——关于《易经》卦爻辞美学意蕴定位的思考
张 锡 坤
（吉林大学 文学院，吉林 长春 130012）
摘要：《易经》的特殊价值论决定它孕育着美学。其美学意蕴无关于乾天，只见诸于坤地
“含章”，它和“数”同为周易美学的“根”。“含章”，就自然而言，属有形的地物纹彩之
美，就社会而言，为人工装饰美和人格内在美，就形式而言，体现了对形式美的初步领悟。《易
传》的“美”、“文”源于《易经》的“含章”。“含章”是地美升华为天美的立脚点，是乾天
阳刚走出巫术暗昧与坤地阴柔相应的导引，是理想人格内外美相统一的发端，为理想人格美的塑
造开辟了天地境界。“章”与“文”有同有异。“章”“以实致虚”，主实；“文”“以虚带
实”，主虚。它们的差异，从侧面印证了《易经》的美学意蕴只在“含章”，预示了形式美观念
从“章”到“文”的历史性演变。
关键词：利；含章；美；文
业内人士都知道，《易经》和《易传》是《周易》的两部。《易经》大约成书于殷周之际，《易
传》大约成书于战国末期。二者所处时代不同，文化品格不同，既不能截然分开，也不能混为一
谈。对《周易》美学的探讨，亦当如此处理。话虽这么说，做起来却不易。《易传》还好办，其
美学意蕴丰富而明朗，令人印象深刻。《易经》就难了，其美学意蕴因年代久远，迷雾重重，可
不象《易传》那样清晰可辨。截至目前，《周易》美学研究的这部分内容，大多语焉不详，三言
五语便匆匆了结。所持的观点往往仅靠《易传》的释义推断，不大顾及经文的原义。另有某些论
著，用传统的牵经合传的方式把它们完全打成一片，不分彼此一勺烩之。其结果是，既抹煞了二
者的差异，也无从发现它们之间内在的关联。笔者以为，《易经》尽管对后世美学的影响不及
《易传》，却深藏着周易美学的“根”。“根”在何处？一是卦爻符号的数学美学体系，一是卦
爻辞的美学意蕴。前者，已有专文涉足，（1）本文则是就后者所作的思考。
《易经》的“利”与“含章”
《易经》的卦爻辞涉及上古以来的诸多艺术，如离卦的“鼓缶而歌”，渐卦的“鸿渐于陆，其羽
可用为仪”的鸿羽舞，鼎卦的“鼎，黄耳金铉”的青铜雕饰，中孚卦“鹤鸣在阴，其子和之”的
比兴，等等。然而，通观《易经》全部卦爻辞，不见一个“美”字，也未见用“美”字作出的理
论概括。但《易经》的价值观念却是明确的，与预测人生命运相关的“利”、“无不利”、“不
利”，屡屡出现于卦爻辞中。须知，知识论与价值论具有两种不同的致思趋向。知识论是一种纯
粹理智的冷静思考，它要求主体去反映客体自身的属性、本质，旨在去伪存真。价值论的思考则
以主体的需要为现实基础，评价客体对主体的意义。即以价值评判统摄事实认知，不仅求理智的
了解，而且求情感的满足，以此彰美善，瘅丑恶。与西方不同，中国古代的价值论与知识论没有
严格的界限，自然与社会、感性与理性、客观与主观不相分离。纵然在奉天命为主宰的年代，也
未曾把“天”等同于西方的人格化意志，与人隔绝对立，天与人是“合一”、“相参”的。古代
先哲们大多擅长从有机整体的角度思考一切，直觉综合地体验和把握世界。其思维的特殊性与艺
术思维正相契合。审美的本质不在于单纯认识世界，写实与模仿，而是以情感为中介，直观地表
达对世界的体验和理解。这在思维活动中本质上属于表现主体的需要、愿望、理想的评价层次，
是一种特定的的价值现象。从而中国古代文化不只与审美相通，更注重善与美的和谐。审美寓于
价值之中，故探讨《易经》卦爻辞的美学意蕴，理当从其价值追求的“利”入手。
且看六十四卦中的首卦乾坤。《系辞传》曰：“乾坤其《易》之蕴邪”，“乾坤其《易》之门
邪。”乾坤为易卦之本，用以考察“利”，最易透视“利”的内涵。古今《易》学，对八卦中乾
坤象征天地，其余各卦象征雷风水火山泽，一般没有什么异议。乾的卦辞曰：
元，亨，利，贞。
此四字的解释，旧注颇多歧见，以《子夏传》的“四德”说较为通行：“元，始也；亨，通也；
利，和也；贞，正也。”说的是自然万物生成的全过程。生成的全过程同时也是贞下起元的周而
复始的运动，故又解为春、夏、秋、冬。因而，“元”相当于春时万物之发生，“亨”相当于夏
时万物之长养，“利”相当于秋时万物之成熟，“贞”相当于冬时万物之收藏。支配这一运动过
程的机制是阴与阳的和谐统一。坤卦的卦辞曰：
元，亨，利牝马之贞。
“元，亨”，词义与乾卦略同，指“地”配合“天”，也能开创化生万物，并使之亨通。区别是
后面的“利牝马之贞。”“牝马”，自然是母马，秉阴柔之性，与地为类，麻烦的是牝马与
“乾”的关系，难得说个明白。关于乾，笔者赞同乌恩溥先生的释义。他受闻一多先生以星象释
乾的启发，参照《史记·天官书》，提出“乾卦就其卦爻辞所反映的星象来说，当属木星”，
（2）这是乾的原生象。木星围绕太阳运转一周的时间约为十二岁，古代人用它来记岁，通常称为
“岁星”，将岁星摆在五星的首位。《淮南子·天文训》：“东方木也，其帝太皞，其佐句芒，
执规而治春，其神为岁星，其兽苍龙。”高诱注：“太皞，优羲氏有天下号也。死托祀于东方之
帝也。”注又称：“木色苍龙，顺其色也。”因木星每年春季出现在东方，呈青色，象木，故用
苍龙象征之。又，《正义》引《天官占》：“岁星农官，主五谷”，与元亨利贞的含义一致。
《尔雅·释天》：“龙（星）为天马”。郭璞注、《史记·天官书》均以龙为“天驷”。岁星公
转运行，《说卦传》以乾为“健”为“马”，也有了依据。乾与坤“同为元、亨、利、贞而有
牝、牜壬 之别，正是阴阳有别的卦辞”。（3）《易经》的卦爻辞，或以天体取象，或以地物取
象，或以人事取象。天象是阴阳之象统辖下的诸象中的一象。在使用干支纪年法以前，西周用岁
星纪年，并以历法的“分野”说表征吉凶。乌恩溥先生的释义大概可以解开“牝马”与乾的关系
之谜，值得重视。
还有一点需要提及，《易经》的卦爻辞虽然没有直接出现“阴阳”二字，却无碍于用阴阳观念加
以诠释。它以六十四卦的“- -”“—”二爻进行排列组合，通过二爻的增减和位置变动，使卦与
卦之间可以互相转变，互相联系，“二二相偶，非复即变”。“- -”“—”作为直观的抽象形
式，显示着推动事物发展的内在矛盾的两极及其运动。所谓“无平不陂，无往不复”之类的提
法，不是偶然的灵光一闪，实为古人对天地间万事万物变动性认识的一种直观表达。判断《易
经》有无阴阳观念的关键，不在于名号的称谓，而在于是否包含相反相成内容的实质。“- -”
“—”在当时不叫阴阳，叫奇偶，叫天地，没什么两样。所以用阴阳诠释卦爻辞并未偏离了它的
本义。
《系辞传》曰：“乾知大始，坤作成物”。乾与坤的关系是对立统一的关系，它们在创生万物的
过程中相互作用相互依存，而乾在其中是矛盾的主要方面，起主导作用，由于乾的“知大始”，
才有坤的“作成物”。所谓“元，亨，利，贞”，无非是对这一功能的赞语。乾坤合一，天地交
通，这就是元亨；阴阳相应，协调配合，成和而物生，这就是利。利，是元亨的基本出发点，其
尺度是人的需要，天地生物以利人，即乾坤两卦的“利”之所在。显而易见，利的追求是《易
经》的最高旨趣，目的本不在于审美。但由于“元、亨、利、贞”是从价值论的角度审视乾坤，
怀着对人与自然趋向和谐的深情，与审美相通，遂使善与美相统一的观念得以萌生，为后世从这
方面引申发挥保留了空间。《易传·文言》云：“元者，善之长也；亨者，嘉之会也；利者，义
之和也；贞者，事之干也。”这种解释，拿人伦道德相附会，较之原义多少有些走样，但还没有
离开原文的本义。《周易正义》曰：“天地之性，生养万物。善之大者，莫善施生。元为施生之
宗，故言元者善之长也。”又释“亨者，嘉之会也”：“嘉，美也。言天能通畅万物，使物嘉美
之会聚，故云嘉之会也”。《说文》亦释“嘉，美也。”《程传》：“亨者，嘉美之会也。”其
他注家也多以美释“嘉”。“元，亨，利，贞”，利人且美，审利中溶入审美，美从属于利。可
以说，乾坤两卦的卦辞，为《易经》的美学意蕴奠定了基础。
卦，从整体上表现为静态，是固定的，爻，则是动的，可变的。“爻象动于内，吉凶见于外。”
万物生成产生于天地变化之中，“阴阳变化各正性命。”变化赋予万物以生命，促成价值的实
现，也创造了美。因此，探讨《易经》卦爻辞的美学意蕴，还须就爻辞觅其踪迹。我们发现，在
乾坤两卦中，最值得注意的是坤卦的六三爻辞：
含章可贞。或从王事，无成有终。
与审美直接相关的是“含章”。“章”字出现于商代，甲骨文未见“章”，金文有“章”。早期
的两部文献《尚书》、《诗经》有“章”。前者《皋陶谟》：“天命有德，五服五章哉。”《孔
传》解为“尊卑彩章各异”。后者《小雅·六月》：“织文鸟章，白斾央央”。郑玄笺：“鸟
章，鸟隼之纹章”。两处用法一致，均指由各种色彩交织而成的美丽花纹。《说文》“乐竟为一
章”，释音乐完整的一个段落为章，不见于殷周文献，当是春秋以后的说法。《左传·僖公二十
四年》言“目不别五色之章为昧。”《淮南子·坠形训》：“色有五章，黄其主也”。《周易正
义》疏：“章，美也”。朱熹《周易本义》释“含章”：“内含章美”。或问：究竟什么是“含
章”？“含”的是什么美？这是问题的关键。独阳不生，独阴不长。乾卦六爻皆阳，亦非无阴，
坤卦六爻皆阴，亦非无阳，乾卦坤卦均具双重的意义和功用。坤卦六三阴居阳位，“以阴包
阳”，“阴阳相间，杂而成文，曰章”。（吴澄《易纂言》）阳显阴隐，阳主阴从，“以阴包
阳”有含藏不露之义，“含章”而“可贞”。六三爻处下卦之极，已成坤象。《周易集解》引干
宝曰：“坤象既成，故曰含章可贞。”坤为地，地生万物自然呈现五彩缤纷的景象。地顺天载
物，地之章美出于地而归于天。坤地虽美，含藏不显露于外，即是“含章”。坤卦六五居九五之
位，阴含阳，其爻辞“黄裳元吉”亦有“含章”之义。“黄”，为地之正色，“天玄而地黄”。
上体之服称衣，下体之服称裳，衣上裳下，用来代表天在上，地在下。如果说六三爻初具“含
章”之美，那么六五爻则是“含章”之美的极致。六三爻临上体之始，非六爻之终极，有待顺时
而动，至六五爻，坤阴发展到鼎盛时期并升至尊位，才使既生之物臻于完美。适如王夫之所说：
“夫坤之为美，利导之而已矣。利导之而不糅杂乎阳以自饰，至于履位已正，而遂成乎章也，则
蛟者、蝡者、芽者、华者，五味具，五色宣，五章发，殊文辨采，陆离斑斓，以成万物之美。”
（《周易外传》）朱震《汉上易传》释坤卦六五象辞亦说“见于山川动植者也”。坤卦至六五
爻，位尊而未发生转化，仍甘居下体，故言“黄裳元吉”。所谓“黄裳元吉”，即指位尊之坤地
不因物产丰美自炫失之于正而大吉，在这一点上一如六三之“含章”。
《易经》的另一处“含章”，也指地物之美。姤卦（ ）九五爻：
以杞包瓜，含章，有陨自天。
姤卦下巽上乾，风下天上。《周易浅述》：“风行天下，万物无不经触，乃遇之象”。又卦爻初
六居下其势上进以消阳，九二一旦被突破，立即危及九三、九四，三、四两爻不可与初六相遇。
九五阴爻得中得正居至尊之位，不怕初六上进，对初六来者不拒。九五与初六相遇，是“以阳包
阴”，而不是“以阴包阳”。阴阳相遇以成章乃天命规律之必然，故曰“含章，有陨自天。”
“以杞包瓜”则为“含章”之喻，《程传》曰：“夫上下之遇，由相求也。杞，高木而叶长；处
高体大而可以包物者，杞也。美实之在下者，瓜也；美而居下者，侧微之贤之象也。九五尊居君
位，而下求贤才，以至高而求至下，犹以杞叶而包瓜，能自降屈如此。”称“以杞包瓜”为自上
而下“求贤”，是一种引伸义，其本义还是姤之《彖》所云“天地相遇，品物咸章”之理。
“瓜”乃品物之一物，地之瓜是章美的象征，此处“含章”即含地物之章美。瓜表色纹交织，
《诗经》多处以“瓜”为美物咏之。《大雅·绵》云：“绵之瓜瓞，民之初生”。长成的大瓜叫
瓜，初生的小瓜叫瓞。周族始祖后稷“好耕农”，瓜繁衍力强，吉祥，由绵延不断的“瓜瓞”，
联想其子孙兴旺。《大雅·生民》有“瓜瓞唪唪”，叹其丰美。《礼记·玉藻》疏：“瓜祭上环
者，食瓜亦祭先也。”瓜作为农作物，可食而悦目，配祭祀先人，为人所喜，当以美物奉之。
《易经》的“含章”，一个“以阴包阳”——自甘谦卑，含藏不露，一个“以阳包阴”——屈尊
下求，内含阴柔，它们是崇阳抑阴观念的不同表现，又都不脱阴阳合和的理想。“含章”之章
美，或指“山川动植”，或指“瓜”，“山川动植”和“瓜”都不外乎地物之美。概括地讲，
“含章”是天地阴阳相依相承、互相为用的产物，所“含”的却是地物的五色纹彩之美。
“含章”之综合考察
拈出“含章”，只是对《易经》美学意蕴的初步掌握，还有待于进一步作综合考察。我们不会忘
记，自己所面对的《易经》是一个神秘的巫术占筮系统，其神秘性安在？在古人看来，《易经》
的文化原型如阴爻、阳爻、河图、洛书、八卦之类，是“天启”的杰作，是神人智慧的结晶，是
先天的产物。由此衍生出六十四卦，带着命定的神性胎记。它一经被应用于占筮，就具有其自在
的“意志”，仿佛人的任何社会行为和社会心理都难以挣脱它的“罗网”，它能知人之吉凶，好
象六十四卦三百八十四爻已经穷尽了人的命运的方方面面。阴阳变化，被说成是宇宙永在律，或
不以人们的意志为转移的客观规律。在这个意义上，神，阴阳变化，异名同谓，是对支配人类力
量的不同表述方式，它们都是命运体验的表象。说神、阴阳变化无所不在，无时不在，就是说支
配人类命运的力量无所不在，无时不在。运用阴阳占筮，就是按神的旨意行事，就是要服从于神
或客观规律给人类安排的既定命运。诚然，卦爻辞中记录了某些史实、天文历法、人生哲理、政
治伦理等各种知识，它们是直接源于现实生活的经验总结，但从总体来看，其意义不在于这些知
识本身，而是为了占筮的参考。因而不能把《易经》归结为史学著作、哲学著作或天文著作，只
能看作是一部占筮之书。
但我们也知道，《易经》源于原始巫术又有别于原始巫术。它接受了当时以德配天的天命神学观
念，使之与占筮相结合，构成了一个以天人之学为理论基础的巫术操作系统。在卦爻辞中，
“天”是一个最高的概念，这个天既是主宰人事的至上神，也有自然之天的含义。与此同时，
“德”也备受重视。天命不是纯然的外在力量，它只预示吉凶，并不决定祸福，人们可以通过合
乎道德的行为获得天的福佑，天与人互相感应。“自天佑之，吉，无不利。”（《大有》卦）显
然，人的理性因素大大提高，至少给人留下一点“主观能动”的余地，可以在一定程度上掌握历
史的命运。就是说，命运既不是纯由外部力量支配，也不是单由人类自身力量决定的。此时，人
在自然宇宙与神秘的符号“宇宙”之间来回奔突，“一时拜倒在神与某种超自然力量的脚下，企
望其佑助与指点迷津，就《周易》本文而言，便是通过占筮，企求神灵给自己以力量与智慧；一
时又想努力推开神或某种超自然力量的庇护，进而自己行动和思想；一时糊涂，一时清醒；一时
欢乐，一时悲哀。”（4）《易经》的美学意蕴所反映的就是由巫术文化向人文文化转化过程中出
现的审美意识。
谈及《易经》的美学意蕴，多数论者受《易传》礼赞龙象之美的濡染，总是把目光一齐投向乾的
龙象，说“乾卦中的‘见龙在田’、‘或跃在渊’、‘飞龙在天’，就表现了传说中的龙动态矫
健之美”，（5）它“描绘了龙的栖于田、跃于渊、飞于天、腾于云的游动美和曲线美。”（6）
至于坤地的“含章”之美，或一笔带过，或只字不提。笔者以为，无论把“龙”视为审美对象，
还是把“飞龙”与“含章”等量齐观，混同一路，都没有准确把握《易经》的美学意蕴。
龙作为远古图腾的巫术意象，无可否认饱含激情和想象，堪称原始艺术的审美典范。但巫术审美
与现实审美毕竟是性质不同的两回事。在巫术时代，人的巫术智慧涵有多种智慧因素，其中也包
括种种关于神灵的美丑意识，即以给人预示“吉”的神灵为“美”，以给人预示“凶”的神灵为
“丑”。凭神灵预示的吉凶判其美丑，说明审美因素潜含在巫术观念中，与其它智慧因素浑然不
分，还不成其为审美自觉，不具备构成人与现实关系的理性基础。当然附着神灵的自然事物也就
无法进入人文文化的审美“视野”之中。只有在自然为人的实践能力所把握，人与自然构成一种
现实关系的条件下，巫术审美才能转化为现实审美。原本呈现为吉兆的对象，相应地转化为美；
原本呈现为凶兆的对象，相应地转化为丑。《易经》乾卦中的龙象，是原始巫术意象的借用，既
是神格化的自然天象，又是象征云神、雷神、雨神的综合意象。乾卦六爻辞中“龙”从“潜”到
“见”，从“跃”到“飞”的过程，所记载的不过是巫术兆象的演化。它们既非审美意象的展
示，更非关于审美的思考。“含章”则不然，不仅与审美相关，还用表达视觉审美的语言，概括
了地利价值中美的存在。那么，互相对应的乾天坤地何以会有如此明显的反差呢？
遗憾的是，这种反差至今未引起学界的关注与思考。
试对天与地作一比较。在古人看来，地与天有“形”、“象”之分。“形”指视而可见的实体，
“象”则泛指视而可见的物象，却未必有实体。“形”实而“象”虚。“形”、“象”之分见于
《系辞上》：“在天成象，在地成形”。韩康伯注曰：“象况日月星辰，形况山川草木也。”阮
籍《达庄论》称：“形谓之石，象谓之星”。后来王夫之也说“在天成象而或未有形，在地成形
而无有形象，视之则有形矣。”（《尚书引义·毕命》）由于“象”属于天，不同“形”属于
地，故它又与“器”构成对举。所谓“见乃谓之象，形乃谓之器。”《老子》云：“大象无
形。”用来指“道”的“无状之状，无物之象”。简言之，“象”比“形”高一层，一概括，一
具体；一与形而上的“道”相通，一与形而下的“器”相连。可以说“象”是对“形”的超越。
天与地在审美上的反差，就植根于上述“象”、“形”之分。
先说天“象”。华夏民族对天象的观察最晚在新石器早期就已开始。《史记·历书》载“黄帝使
羲和占日，常占月……容成综此六书而著《调历》。”《尚书》和甲骨文中关于天象和气候的记
载，已显示出人类彼时对天文规律性的把握能力。这种观察与其他认识活动一样，常常体现着两
重性，一方面是现实的，另一方面是非现实的。就是说科学认识之真与宗教认识之幻紧密结合在
一起。乾卦六爻爻辞与节令变换存在着一致性，而采用的表达形式却是虚拟的龙象，便是真与幻
结合的反映。但俯仰天地，后者又不同于前者。天象无形而虚，高不可及，非人的实践所能达
到，比地存在更多的未知领域，更多地凭想象揣摸它的奥秘，从而赋予超越地的神性，“天”，
亦以“天命”言之。神话传说中的昆仑山为群神所居之地，因其高能与天通。“昆仑之邱，或上
倍之，是谓风凉之山，登之不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维
上天，登之乃神。”（《淮南子·地形训》）山高于地，可作与神交往的中介物，登台亦如登山
与神交往一样。《尔雅》：“观四方而高曰台。有木曰榭”。其功能如伍举所说：“先王之为台
榭也，榭不过讲军实，台不过望氛祥”，“先君为匏居之台，高不过望国氛”。（《国语·楚
语》）《五经异义》曰：“灵台以观天文”。台，本用于观天象，因天象附着神灵，与神同在，
对真的探求即“观天文”的动因反而模糊起来，虚幻的“望氛祥”、“望国氛”被当作追求的目
的：真为幻所包容。这就是乾之爻辞以巫术兆象龙的形态出现，未能成为现实审美对象的缘故。
次谈地“形”。在天命神学体系下，自然万物无不为宗教氛围所环绕。但天地自然在主体构成的
心理意象却有等差。地实有其形，“直、方、大”，既视而可见，又可切实著握，是生产实践的
直接现实。由于对人有实际用途而成为实用对象，地与神比天与神的关系要松驰得多。如果说天
与人之间仍有间隔，不得不乞求龙之幻象呼风唤雨的话，那么飞潜动植的地类却已被农耕、狩猎
最先带入人的生活圈，组成“地上人间”的大家庭。由此决定人对地的认识真大于幻。王夫之释
乾坤两卦明确谈及二者的区别：
玄色冲而黄色实，玄色远而黄色近。实者至足者也，近者利人者也，“含万物”者在此矣。
（《周易外传》）
“玄”黑色，指天。“冲”，虚也。天在上，可见不可执故言其“虚”，言其“远”。黄色象
地，为“实”，为“近”。唯其“实”，“近”，“厚德载物”，才能满足人的实际需求，以
“利人”。《礼记》云：“是以尊天而亲地也”。“尊天”，误以为对象是神而不得不加以崇
拜，敬而远之；亲地，则亲和无间，因获取实利心生好感而使对象转化为美，审美的幼苗于是
“破土而出”。“尊”与“亲”之别，是“糊涂”与“清醒”之别，敬神与审美之别。故审美成
为自觉，地先于天，而具“含章”之美。
此外，地实有其形，可视，可触，先于天成为审美对象，也符合审美发生的内在规律。“从人类
审美意识的历史发展来看，最初与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引
起的感官上的快适是分不开的。”（7）在此，有必要结合“美”字的涵义加以考察。据《说
文》：“美，甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳。美与善同意。”今人肖兵则以为，“美的原来
含义是冠戴羊形或羊头装饰的大人（‘大’是正面而立的人，这里指进行图腾扮演、图腾乐舞、
图腾巫术的祭司或酋长）。最初是‘羊人为美’，后来演变为‘羊大则美’）。（8）细审甲骨文
诸多“美”字字形和金文，皆有两部分组成，上边作“羊”，下边作“人”，而甲骨文“大”训
“人”。这些字形，都象一个“大人”头上戴着羊头或羊角。对肖的新说，学者自然多表赞同。
最古老的美字应是图腾巫术在文字上的表现。羊人为美，固然有审美因素在，却是戴着巫术面罩
的审美，非现实的审美。然而在这同时，自然感官已通过巫术艺术形式渗入了社会文化因素，不
断走向人化，终于过渡到“羊大则美”。最初的审美与味觉相联系并不奇怪，中外表示口味、味
道的词汇，都有审美、鉴赏的含义。因为审美意识的发生发展总是由实而虚，由浅入深，由低到
高，由生理而心理是必经之途。羊好吃满足了食用，进而追求体验羊大味美的精神“消费”，感
性中有了超感性，不能不把“味”与“美”联系在一起。《礼记·礼运》：“夫礼之初，始诸饮
食”。但美味毕竟为味觉的快感所引起，其精神“消费”的功能短暂而有限，遂由味美扩及其它
与感官直接相连的色美、声美。动植地类有异彩纷呈之色美，“瓜”味美色美兼备，引入坤地爻
辞，正可以“含章”概括之。
色之美为章，是章的本义。章的另一引申义是“明”。《尚书·尧典》：“平章百姓”。“平
章”者，作辨章，郑玄注：“辨，别也；章，明也。”据《仪礼》注：“章，明也。”《广韵》
“彰，明也”。显见有色纹彰明显著之义。《易经》以色之美为章，也以章为明。”丰卦
（ ）六五爻辞曰：
来章，有庆誉，吉。
丰卦下离上震。离为日，明也；震为雷，动也，全卦的构成是“明以动”。此卦六二应六五，两柔相敌，六二之明不得六五的动之助，只好等待六五之动而后动。当丰卦发展到第五爻位之时，
因震体三爻能动而无明，六五便主动向六二求明，故言“来章”，易例上行称往，下行称来，言
“来章”，指六五下来求助于六二章明自己。六五以六二为章，六二居中正是日中之象，日在中
天，光芒普照天下。《说文》云：“光，明也”。六五为光所明，可知明的含义指事物由于光的
照射，从暗昧中显现出来，焕然可见。一切视觉表象都是由色彩与亮度产生的。“光线是第一画
家。无论怎样丑陋的物象，若接受强烈的光线，没有不美的。”（9）《国语·周语上》：“夫
粲，美之物也。”《左传·桓公元年》：“宋华父瞥见孔父之妻于路，目遂而送之，曰：美而
艳。”“粲”、“艳”皆有光明之义。章为色纹之美，色纹之美离不开它在视觉上给人的光艳之
感。色美本身意味着“色而明”。“含章”美就美在“色而明”。
与“色而明”相呼应的是贲卦（ ）。《序卦传》：“贲，饰也”。贲下离上艮，艮为山，离
为日为火，象山下有火，山有百物，因火相照明之，而见其绚烂之美。贲卦有地物之美，又具
“色而明”的审美特点，亦属“含章”。贲的外饰功能，不仅限于自然火象，还以横向外推的思
维方式拓展。“贲其趾”，饰双足；“贲其须”，饰颜面；“贲如，皤如，白马翰如”，饰白
马；“白贲”，以无色之饰为至美。这表明，“含章”已由地物之美扩及到服饰和器物之美，由
自然而社会，由地之章美到人工之章美。贲卦主旨由其卦辞作了说明：
贲亨，小利有攸往。
“亨”，谓事物须加以必要的纹饰，可致亨通。《程传》：“物有饰而后能亨，故曰‘无本不
立，无文不行’，有实而加饰，则可以亨也。”“小利有攸往”，后人多从文与质的关系作解，
谓文饰不可无，也不可太过，离为艮所止，太过则灭其质。又据上九“白贲，无咎”崇尚朴素自
然的至美境界，释其为至敬无文，大礼不饰，文饰之道固不可大用也。这些大体不错，但也必须
指出，当时还没有以“文”对“质”的观念，按春秋时期的文质关系去理解，与卦辞本义尚有距
离。准确点说，应是贲卦在美善关系上初步有所领悟。试以观卦卦辞为例：
盥而不荐，有孚颙若。
“盥”把手洗干净。“荐”，进献。“孚”，诚信。“颙”，虔敬。祭祀时，先洗手，即使还没
有摆上祭品，心中虔敬的诚信足以传达出来。洗手，进献祭品，作为感性形式可称礼之美，虔诚
的敬神之心，作为德可称礼之善。礼之美务求简而不繁，祭品是被动之物，祭祀者却是有心之
人，故注重“洗手”动作，取其“洁净”示“孚颙”，使美以济善，相得益彰。美善不相乖离，
说明《易经》坚执美善的一致性而不移，为后世儒家始终一贯强调文与质的统一，确立了可资效
法尊循的圭臬。
礼的感性形式，积淀着善的社会内容，以善为旨归，也说明《易经》的美依然是“有意味的形
式”。“有意味的形式”，是原始巫术礼仪盛行年代群体创造的智慧结晶。“随着岁月的流逝，
时代的变迁，这些原来是‘有意味的形式’却因重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变
成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。”（10）“有意
味的形式”演变为具有相对独立性的“一般的形式美”、“一般的形式感”，于春秋时期大体完
成，而殷周之际的《易经》，则拉开了这种演变的序幕。从表面看，直接发出信息的仅有贲卦。
“饰”是一种外观形式的美化，贲之独立成卦，专讲“饰”，本身就表达了对形式的特别关注。实际上，饰不只局限于贲卦，贲之饰在“色”美，坤卦、姤卦的“含章”亦在“色”美。“色”
之所以美，在“明”。日、火之“明”与人类进化的关系，久已被感知。不过，“章”的引申之
“明”，却有特殊意义。西周之礼区别于殷商之礼的一大特点是，进一步追求合理化、秩序化。
“合理化、秩序化”，就是求“明”。“章”之“明”意味着更为自觉地求“明”。“明”无论
是来自日，还是火，都取决于光。它的作用是拂尘去暗，使事物自身的色美得以显现，为视觉所
接受，产生美感。章之色本属形式，除色而外又求“明”，意在形式之“显”，产生视觉美感。
可见，潜含在原始巫术礼仪中的形式美和形式感，已从意识中浮出并显现出来，开始告别“有意味的形式”，向“一般的形式美”、“一般的形式感”挺进。当然《易经》所显现的形式美和形
式感，还未脱出“地上人间”的范围，只表示一种萌芽状态。然而唯其处在萌芽状态，才荟同
“羊大则美”，由对味美——色美——声美（声之章）的追求，进而于春秋时期提升到关于“五
味、五色、五声”的理论论述。这是一段发展脉络大致清晰的美的历程，其中，“含章”之色美
前承味美，后启声美，对“五味、五色、五声”的整合，起着不可或缺的“穿针引线”作用。
以上综合考察了《易经》的“含章”。在中国古代卷帙浩繁的典籍里，它大概算得上最早提出的
美学概念了。可是，自先秦以后，它却“折戟沉沙铁未消”一般退出幕后，在众多频频出现的美
学范畴中，难以再找到它的位置。而在《易经》时代，中国文化史上曾发生过的审美意识从不自
觉到自觉的转化、从巫术对象向审美对象的转化，便是以“含章”为标志的。如今，面对曾一度
被现代文化偏见疏离的《周易》美学探讨，我们没有理由不下一番“自将磨洗认前朝”的清理功
夫，把它的源头《易经》作为研究的起点。经考察，我们把卦爻辞的美学意蕴定位在“含章”。
其基本内涵可简要阐释为：“含章”，就自然而言，只属于有形的地物纹彩之美，就社会而言，
为人工的装饰之美，二者并为躁动于天命神学体系内的“地上人间”的形色之美。就形式而言，
“含章”是对“地上人间”形色形式美的初步领悟，它反映了人类形式感“小荷才露尖尖角”的
萌芽状态。
“含章”与《易传》的“美”、“文”
《易传》美学意蕴的包容性，远非《易经》的卦爻辞可比。从宏观角度看，直接与《易传》美学
意蕴相关的概念，是“美”与“文”。“美”主要涉及天美，地美，人美。“文”则是“美”的
形式，如“天文”，“人文”。二者统一于重“生”的美学思考，以生命美学观界说“天人合
一”的美的最高境界。所有这些在中国美学史上产生重大而深远影响的美学意蕴，从根本上说得
益于“道”的精神洗礼，是“一阴一阳之谓道”变天（神）合一为天人合一，把《易经》从天命
神学中解放出来，实现了由巫术文化向人文文化的根本转换，最终完成了从巫术走向审美的历史
进程。但我们也不能不看到，《易传》的美学意蕴非无源之水，无本之木，它与《易经》的“含
章”存在着相承相续的递嬗关系，是在“含章”基础上所作的创造性发挥。
1．“含章”与天地之美
关于天，《易传》乾之《文言》提出了一个显著的命题：
乾始能以美利利天下。
《易经》乾天“元、亨、利、贞”的神性之“利”中潜含着审美，而在《易传》，“美”堂而皇
之地露面了，且与“利”比肩并列。这是春秋以来确立的一种新型的美善关系。前者，美善浑然
不分，美融于利的价值之中。后者，美虽然以善为旨归，美必须是善，但美又有别于善，不等同
于善。天的美善关系意味着它与地一样，成为属人的现实，成为自然之天，理所当然进入审美对
象的行列。
前面谈到，人对自然的审美，地先于天，最早进入审美视野的是地之“含章”之美。那么，这一
先一后的“含章”之美与乾天之美，究竟有何关系呢？
首先，“含章”是从地美升华为天美的立脚点。
《易传》的释辞重申了坤地的“含章”之美。坤之《象》曰：“含章可贞”。姤之《象》曰：
“九五含章”。与《易经》不同的是，它把“含章”之美的生成，与自然之天联系起来，加以阐
释：
云行雨施，天下平也。（乾之《文言》）
天地相遇，品物咸章也。（姤之《彖》）
天地变化，草木蕃。（坤之《文言》）
“云行雨施”，饱含了礼赞自然之天的深情，不复是象征云神、雷神、雨神的令人敬畏之象。与
此同时，地也彻底摆脱了天命神学的阴影。天地自然自在自为地交互作用，虽有功于天下，却
“不言所利”，德莫大焉。这里重要的是，天地相合以生万物，为《易传》反复强调的主题。
“天地养万物”。（颐之《彖》）“天地交而万物通也。”（泰之《彖》）“天地不交而万物不
兴”。（归妹《彖》）物之生以“利”言之，说到底在于满足人的生存发展。而人的生存发展直
接依赖天地所生之物。董仲舒的《春秋繁露》在解释《易传》这一思想时指出；“天地之生万物
也，以养人，故其可食者以养身体，其可威者以为容服”。（《服制象》）又说：“四时不同
气，气各有所宜，宜之所在，其物代美。视代美而代养之，同时皆美者杂食之，是皆其所宜也。
故荠以冬美，而茶以夏成，此可见冬夏之所宜服也。”（《循天之道》）“物”是天地之合的结
晶，“物”“以养人”而美，不同时令所生之“物”遂成可食、可用、可服、可观、可乐的美
物。《易传》围绕“云行雨施”、“咸章”、“草木蕃”谈天地之合的意义即在于此。可以说，
人生的基本物质需要乃至精神需要，决定《易传》以地物的“含章”之美为审美的落脚点。
这个落脚点同时也是从地美升华为天美的立脚点。“天地之大德曰生”。人所面对的天地是充满
情感色调的和谐统一的整体。“自然的人化”把整体自然推入人的审美视野，人不仅懂得“按照
任何一种尺度来进行生产”，而且懂得处处把“内在的尺度运用到对象上去”。按照这个审美尺
度，人可以独立自足地俯仰天地之美，从所接触到、观察到、经验到的对象，扩而充之到不能接
触、观察、经验到的对象。离之《彖》就此作了说明：
离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。
“日月丽乎天”，天象也，无形的虚象之美。“百谷草木丽乎土”，“含章”也，实体的形色之
美。从审地“丽”到审天“丽”，是一种超越，一种升华。这种升华的实现，当然要以打破天命
神学统治为前提，但立脚点却是地“丽”。地美与天美同称为“丽”，二种审美凝结在一个
“丽”上。这是沿续《易经》横向类推思维方式提出的推论。其特点是从个别到个别，以彼此间
“类”的相似点，把二者联系起来。联系的步骤总是从经验出发，作自下而上的运动。所谓“自
下而上”，在这里指从实象到虚象，从身边熟悉的到遥不可及不太熟悉的。因为在自然人化成为
现实的条件下，人与“不太熟悉的”现象也存在着“亲和性”。落实到离之《彖》，就是由地上
百谷草木艳丽的色纹，联想到日月星辰绚丽的光辉，把“丽”附于天体之上。从而由地美升华为
天美。
其次，“含章”与《易传》的阳刚阴柔之美也不无关联。阳刚阴柔是天地变化的本质。有阳刚便
有阴柔。但《易经》的天地并无刚柔之美。原因在于《易经》的阴阳隶属于天命神学，而《易
传》的阴阳隶属于自然之道。《易经》有阴阳变化，贯穿了对立统一法则，不能说没有道。不
过，这个道笼罩于巫术的迷雾之中，体现了神的意志，其实是神性之道。阴阳归于神，失去了自
性，何谈刚柔之美？那么，《易经》的天地阴阳是不是与刚柔之美毫无瓜葛？也不是。这样说
吧，如果没有《易经》的天地阴阳作铺垫，也就没有刚柔之美。并且《易经》的“含章”发挥着
导引乾天阴刚共创刚柔之美的作用。实在说，《易经》的乾阳坤阴已包蕴着刚柔之性的基因。所
谓天地阴阳的“牝牜壬 ”之别，隐含着强的“健”和驯的“顺”；乾天的原生象岁星运行不止与
坤地的“直、方、大”，隐含着动和静；天上龙象的布云播雨决定地上百谷草木的滋生，隐含着
主和从。另一方面，同在神学屋檐下的天地，却已见出分野。天，幻包容真，无以言美；地，真
大于幻，“含章”初现。一保留巫术神性，一转向自然人文。而自然人文取代巫术神性，是文化
与审美发展的必然趋势。随着春秋时期无神论的兴起，阴阳与巫术联系的剥离，天地被异化于神
灵的阴阳特性，便回归自身，赤裸裸、净光光地直面相对。原本具有的刚性与原本具有的柔性，
格外凸显出来。待到《易传》，天地的阳刚阴柔之美就这样形诸笔墨：
大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施。品物流形。（乾之《彖》）
至哉坤元，万物资生，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。含弘光大，品物咸亨。（坤之《彖》）
在这一汹涌向前演进的历史流程中，由于地美先于天美出现，最早转向自然人文，它的阴柔之性
仿佛如路标一样，不断引导着乾天阳刚，逐步走出巫术暗昧的迷雾，与之相应。这是一种别开生
面的变化。以往“含章”的柔性美充其量扮演着枯燥无味的独角戏，现在，它终于有了与之相匹
配的对手。你看它们，“牝”之阴与“牜壬”之阳相应，动而“健”与静而“顺”相应，主而
“露”与从而“含”（蓄）相应，“大”与“至”相应，从而成就了中国古代阳刚阴柔之美的雏
型。
我们还注意到，《易经》原本无以言美的“飞龙在天”，因《易传》持自然人文的视角，被阐释
得如此大气磅礴：
大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也；六爻发挥，旁通情也；时乘六龙，以御天也。（乾之《文
言》）
经与传展现的都是飞天的龙象，实则有本质的不同。“飞龙在天”，是巫术兆象的借用，“时乘
六龙以御天”，则取自古代神话，“具有永久意义的美感”。（10）它把天体运行不息的刚健之
美，发挥得淋漓尽致。这才真正称得上龙的“动态矫健之美”，“游动美和曲线美”。
2．“含章”与理想人格美
《周易》思想的主要特点如焦循所言，是“推天道以明人事”。（《四库全书提要序》）“明人
事”包括论人，论君子应具备理想人格美。在这一点上，《易经》与《易传》可谓一脉相承，而
贯穿两部大著的中心思想则是“含章”。
试以《易传》对坤卦的阐释为例分析之。
例一《彖》曰：
黄裳元吉，文在中也。
地色黄，衣上裳下，《易传》的“黄裳“喻坤地有草木之美而又含藏不露。”黄“又为尊贵之
色，”“黄裳有服饰之美，由其上承六三爻“含章可贞，或从王事”可知，黄裳还喻君子以辅佐
君王为己任，功成不居，永具谦卑恭顺之美德。“文在中也”，点明“黄裳元吉”的实质，是
《易传》的概念性界定。“文”，文彩。美也。“中”，内也。“文在中也”，美在其中，即美
德含于内心。它把坤地“含章”的自然美引向理想人格美，主张君子须恪守君臣之道，内心具备
善的美德，以此内在美作为成就理想人格美的前提条件。
例二《文言》曰：
君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也！
“黄”，就是“黄裳”，“中”，指其所居六五之中位。居中位而得中道，得中道则通晓事物相
中相和无过无不及之理，谓之“通理”。“通理”有何指导意义？以下“正位居体”云云作了回
答。“正位”是什么？家人之《彖》曰：“女正位乎内，男正位乎外，男女正，天地之大义也。
家人有严君焉，父母之谓也。父父、子子、夫夫、妇妇而家道正，正家而天下定也。”敢情“正
位”者，礼也。“居体”，即“居身”。“正位居体，美在其中，而畅于四支”，谓君子以礼修
身，其美德不仅存在于内心，还畅达四肢，光彩四溢，令人想起孟子的“充实之谓美”：“君子
所性，仁义礼智根于心，其生色也睟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻”。（《尽
心上》）不过同中有异，《易传》并不满足于潜心修炼的“独善其身”，还自内圣而外王，把道
德生命的内在美落实于事功，“发于事业”，以此为“美之至也。”儒家孟荀树立的理想人格各
有所偏，孟子重内轻外，荀子以外制内，唯《易传》的修内用于外，达到空前圆满和完善的高
度。其实，《易传》的融伦理——政治——审美于一体的内圣外王之道，还是源于《易经》的
“黄裳”。这个“黄裳”，就所隐喻的美德而言，指君子的内在美，为礼的内在精神因素；就所
表示的服饰美而言，指君子的规范性着装，为礼的外在形式因素。别小看这“黄裳”，它文质兼
备，是恩威并重，令四方臣服，推行治国方略的象征。难怪《系辞》释曰：“黄帝、尧、舜垂衣
裳而治天下。”《古今图书集成·礼仪典》注云：“乾天在上，衣象，衣上阖而圆，有阳奇象。
坤地在下，裳象，裳下两股，有阴偶象。上衣下裳，不可颠倒，使人知尊卑上下，不可乱，则民
自定，天下治矣”。此话有政治，有伦理，有审美，统一于“黄裳”，从中不是可以见出内圣外
王之道的发端吗？
例三《文言》曰：
阴虽有美含之，以从王事，弗敢成也。地道也，妻道也，臣道也。
这是对坤卦六三爻辞的发挥。它同样把地之“含章”引向人格理想之“含章”。引向的依据是六
三爻辞的“或从王事，无成有终”。“无成”，犹言不以功成自居。“有终”，即尽臣职之终。
意思是，即使从事辅佐君王之事，也不敢专有其功，唯顺从命令以终了其事而已。此处“经”与
“传”相联系的关键处是“王”。王为地上君主，不仅是人的王，而且是整个世界的王，因而被
奉为“天子”（受命于天）。《尚书·洪范》：“天子作民之父母，以为天下王”。这个“王”
字，贯通天地人三横而参通之，中间的一竖是它的象征。他是人，却上下通天地，上感于天，下
动于地，中应于人。他的得道与失道，或现符瑞，或生灾异，都会牵动“天罗地网”。一句话，
“王”是天（神）人合一的最高体现。
王，还是人格理想的最高境界。有王者之位，又有圣人之德，以德配天命，堪称“圣王”。以德
配天命，内外相应，是王者“做人”的准则。受此启发，《易传》总结出“做人”之法的他律和
自律。“他律”，是效法天地，按宇宙自然的秩序规范自己的行为。“夫大人者，与天地合其
德，与日月合其明，与四时合其序”。（乾之《文言》）“自律”，是加强道德修养，实现自己
所禀赋的善性，“继之者善也，成之者性也。”（《系辞上》）《系辞上》又曰：
知崇礼卑，崇效天，卑法地。
是说智与礼两种道德都是效法天地而来的。智慧贵在崇高，礼节贵在谦卑，崇高是仿效天，谦卑
是取法地。（11）君子以自强不息的进取精神仿效天，以含弘光大的谦卑精神取法地，如此“以
从王事，弗敢成也”，定能保持统治秩序稳如盘石，利国，利君，利己，大吉大利。这就是“地
道”、“妻道”、“臣道”，是理想人格的“含章”之美。《程传》云：“为臣之道，当含晦其
章美，有善则归之于君。”括而言之，《易经》的“含章”，一方面是内圣外王的源头，把理想
人格的塑造引向圆满和完善，另一方面，以“顶天立地”的王者风范，为理想人格美的塑造开辟
了天地境界。
3．“章”与“文”的同异
《说文》云：“文，错画也”。许慎把文的本义解作纹缕，解作色彩的交叉，是对的。“文”的
最初观念来自自然界，作为人类生活的基本来源，动植物的多种色彩辉映，多种线条交错，被人
所注意，所感知，经过多次反复，便形成了“错画成文”的直观印象。“文”的古字一般被认为
是“文身”的简缩。“文身”应是按比类思维对动植物花纹的模拟。《诗经·秦风·小戎》“文
茵畅毂，驾我骐马艹 ”，“文茵”指文彩斑斓的虎皮茵褥；《山海经·中山经》“睢水，其中
多文鱼”，“文鱼”就是五颜六色的鱼。“文”既包含色彩、线条两大因素，属诉诸视觉的感性
形式，在具体之文（纹）的含义上，与“章”有共同点。刘师培说：“三代之时，凡可观可象，
秩然有章者，咸谓之文”。（《广阮氏文言说》）“文”在形式美化上与章的共同点，在后世一
直延续下来，如孔子的“文质彬彬”，韩非子的“滥于文丽而不顾其功者，可亡也”。（《韩非
子·亡徵》）东汉《释名》：“文，文也。集会众彩以成锦绣，集会众字以成辞义，如文绣然
也。”所以，“文”的反义词是朴素无文的“质”。
“文”也出现于商代，既见于金文，又见于甲骨文。西周“尚文”，《尚书》、《诗经》有
“章”有“文”。可是翻遍《易经》竟无一个“文”字。而在《易传》，“文”频繁出现，凡表
示形式美或与形式美相关之义，一概名之以“文”。显见“文”与“章”在共同点之外，还存在
着突出的差异。究竟有什么差异，其差异说明了什么，便是以下所要阐明的。
王夫之的《尚书引义·毕命》曾透露了“文”与“章”的微妙差异：“在天成象而或未有形，在
地成形而无有无象。视之则形矣，察之则象也。所以质以视章，而文由察著。”谓地之质粗看便
可感知，天象虚细看才能察觉；有形之质视之成“章”，无形天象察之见“文”。“文”与
“章”反映了象虚与质实引起的不同观感。象虚为何表之以“文”，质实为何表之以“章”，想
来与两字的原初涵义相关。“文”为“文身”之文，文身整个是一个充满巫术精神的世界，一个
虚幻的世界。不同的纹样流露出不同的虚幻内容，体现了对宇宙人生的不同理解。八卦之象就是
“文”。“文者，象也”。（郑樵《通志》卷三十一）因而“文”自始就含有深刻的哲学意味，
兼具宇宙观与审美观的双重性质。文身之文又非无端的凭空想象，它的创设源于实际生活的纹
样，与形质不即不离，故其特点偏于象虚，可概括为“以虚带实”，主虚。再看“章”字。据徐
中舒《汉语古文字字形表》考证，“章”的古字“ ”是殷周之际彝器上面的铭文符号。此外，
“章”字还见于人名，或指玉器（同“璋”）。彝器铭文，人名，玉器，同属有形之物的表征，
依附于形质，其内涵偏于质实。“章”有色纹交织之义，与“错画”之“文”相类，在阴阳相杂
上可与“文”互训，以至后来有“故《易》六位而成章”的提法。偏于质实，主实，又趋向观念
性，其内涵的特点可概括为“以实致虚”。一个“以虚带实”，一个“以实致虚”，“文”与
“章”字的差异，也为它们各自带来了不同的历史命运。
上述“文”与“章”的差异说明了什么，我想可以归纳为两点。首先，它从一个侧面印证了《易
经》卦爻辞的美学意蕴只在坤地“含章”，而未及乾天。
《尚书》多处言“文”。《尧典》曰：“帝尧曰放勋，钦明文思安安”。“放勋”，尧名。
“钦、明、文、思、安安，为尧之五德。”郑玄释曰：“敬事节用谓之钦，照临四方谓之明，经
纬天地谓之文，道德纯备谓之思”。（《考灵燿》）“文”为人德，又为天地之经纬，天、地、
人系于一身。殷商想象天象日月星辰为神，以天之中央象征始基意味的“帝”。周的“天命”源
于殷商的“帝”，故经天纬地之“文”主天。主天即主虚，“经天纬地”，也就是“以虚带
实”。德与天配，帝尧之德称“文”，于是以天比类祖先功德，尊尧舜为“文祖”。如《尧典》
的“受终于文祖”，“舜格于文祖”。以“文”尊“祖”意在神化现实的君王。文王以“文”名
之，实质是把文王比之于天。《诗经·大雅·文王》中的“文王在上，於昭于天”， “文王陟
降，在帝左右”，“上天之载，无声无臭，仪刑文王”，便是形象的写照。“文王陟降，在帝左
右”，谓文王神灵时升时降，他无时不在上帝身旁。这是从殷商流传下来的观念，以为先祖先公
先王的神灵在上帝左右，上宾于天，叫作“宾帝”。上述之“文”是当时的主要用法，它虽兼具
宇宙观和审美观的双重性质，但因字的内涵“以虚带实”，主天的象虚重于质实，故其审美观为
宇宙观的神秘氛围所包围。也就是说，“文”产生的知觉带进了神秘因素，它是色彩、线条的形
式特点与神秘属性的混合物，其主旨是沟通神人关系，为人赐福，而不是审美。因而，此时的
“文”还算不上美的概念，它可以是具体之文（纹），却不能用以表达概括性的审美观念。
“文”不能用以表达概括性的审美观念，“章”却可以表达。“章”“以实致虚”，偏重质实，
它所指的“山川动植”以地为载体，依附于地，故与主天之“文”相较，主地。主地即主实。
“章”在当时的常见用法是主实。“章”为五色，又为明，“色而明”可概括一切地之五色的纹
彩之美。“章”即“章美”。事实上《易经》的“章”是作为美的概念使用的。《尚书》的“五
章”虽不同于《诗经》的“鸟章”，在用法上受制于“天命”和礼之“尊卑”，但仍不失其自身
之章美。所以，坤地之美，只能表达以“章”，而不能用“文”。《易经》的“无文”，或许有
多种原因，但有“章”无“文”，只有从审美角度解释，才能说得清楚。
其次，“文”与“章”的差异，预示了形式美观念必然经历从“章”到“文”的历史性演变。
历史跨入春秋时期，伴随理性精神的高扬，“文”终于摆脱了神秘属性，充当了从属于现实政教
目的的审美形式。这是一种重大的历史转折，“文”还是“经天纬地”的“以虚带实”，但沟通
神人的主旨己转换为天人“相参”。“文”真正成为审美意义上的概念，把天地人全方位包罗在
人对现实的审美关系之中。它的巨大包容性和深刻的哲学意味，使之具备主实之“章”难以比拟
的扩张活力。然而，从“章”到“文”的演变告诉我们，这是一个漫长的过程，非一朝一夕所能
实现。此一时期，形式概念出现的重要标志，是“文章”的提出。《左传·隐公五年》：“昭文
章，明贵贱，辨等列。”《论语·泰伯》中孔子称尧：“焕乎其有文章”。何晏《集解》：
“焕，明也，其立文垂制又著明。”“文”“章”并列合为一词，取其形式外饰的共同点。从
“章”到“文章”，是一种质的飞跃，体现了对形式美的整体把握。无论是线条、色彩错杂交织
而成的视觉形式，还是声音高下、清浊、疾徐而成的听觉形式，概称“文章”。而“文章”的由
来，却是以“章”为轴心的“章”、“文”汇合。《周礼·考工记》有段常被引用的文字：“画
绩之事，杂五色。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之
绣……杂四时五色之位以章谓之巧”。已有论者指出，此话不早于春秋，但其中也带有以前的古
老观念。这里，章以外的文、黼、黻、绣都是文，而“杂四时五色之位以章之”，分明是把
“章”当作融通“五色”的主要角色。这表明，“章”以美的概念确立以后，对视觉审美形式认
识的深化，是按它的不同色彩交织的特点，把“章”与文、黼、黻、绣视为同类的。“文”当然
有色彩交织的特点，只是充当美的概念却来得迟。即令西周末年史伯讲出一番“物一无文”的道
理，出发点还是政治劝谏，并不在于审美。而“章”一经领审美之先，用概念界定外观的形式之
美，反过来又积极作用于内心，培养和提高人的审美素质，在五行观念的影响下，由色之“五
章”推及“章为五声”和“五色成文”。从“文”这方面说，其神秘属性的逐渐淡化，自身外饰
特性益发突出，使之与“章”由不相协调到协调一致，加之为儒家注重形式的贵族趣味所驱使，
以至提出“文章”作为礼乐刑政制度兼容审美形式的代名词。
从春秋战国的“文章”到《易传》的“文”，是对形式美认识的又一次飞跃。儒家孔孟主要致力
于社会政治哲学的探究，“文”虽然是经常讨论的问题，但却局限于上层建筑、意识形态，重人
文而少言天。道家老庄与之相反，多言天而贬人文。两家各执一端，均未达到整合自然主义与人
文主义的境界。只有战国时期的《易传》，才融汇其它学派，特别是儒道两家理论，运用思辩，
推衍出总括天地人间一切事物的感性形式——“文”。《系辞下》曰：“《易》之为书也，广大
悉备，有天道焉，有人道焉……道有变动故曰爻，爻有等，故曰物；物相杂，故曰文。”这个
“文”，分出自然之“文”与人文之“文”，贲之《彖》云：“刚柔交错，天文也；文明以止，
人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下”。“天文”，乃指“在天之象”，日月
星辰、风雷云雨皆属之。也涵盖“在地之形”，以“文”概“章”，山川草木、鸟兽虫鱼皆属
之。“人文”，乃指礼乐刑政制度。前者可明人世吉凶，所呈现的却是天地自然之美。后者“文
明以止”，所呈现的却是人间的外饰之美。《易传》之“文”，影响甚巨，《文心雕龙》就是据
此抽绎出近乎纯审美的“天文”、“地文”、“人文”。最后，不妨就时下关于“三文”关系的
议论作一下澄清。一种看法因袭《易传》，称先有天文、地文，再推及人文。一种看法认为前者
颠倒了“认识次序”，称先有人文，而后推及天文、地文。笔者对以上两种均表示异议，以为切
合实际的应是：先有地之章，再扩及人文之章，而后方可推及天文。又，“文”可概“章”，若
全以“文”表示，应是：地文——人文——天文。孰是孰非，研究者自可作出判断。
注：
（1）周行易《“易经”与毕达哥拉斯数学美学比较》，《文艺研究》1990年第五期。
（2）（3）乌恩溥《“周易”——古代中国的世界图示》第47页、53页，吉林文史出版社1988年
版。
（4）王振复《巫术——“周易”的文化智慧》第121页，浙江古籍出版社1999年版。
（5）陈良运《“周易”与中国文学》第58页，百花洲文艺出版社1999年版。
（6）王明居《“周易”符号美学》第34页，安徽大学出版社1999年版。
（7）李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第1卷第79页，中国社会科学出版社1984年版。
（8）肖兵《“楚辞”审美观琐记》，载《美学》第二期第225页。
（9）埃默森《自然论》，转引自笠原仲二：《古代中国人的美意识》第141-142页。
（10）李泽厚《美的历程》第27页，文物出版社1981年版。
（11）见马茂元《楚辞选》，第98页，人民文学出版社1958年版。
（12）此处“他律”“自律”说采用了余敦康先生《易学今昔》的观点。
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On the beauty of Han Zhang
——On comtemplation of the fixed position of esthitical
implication in the Book of Change
ZHANG XiKun
The extra-value theory of I-ching determines its exuberance of acsthetics. It's
implication of aesthetics has nothing to do with Qian (The Creative), which merely
existing in the Kun of "Hanzhang", and combining " number" together to be the roots
of the aesthetics of ZhouYi. In terms of nature, "Hanzhang" means the beauty of
everything with shape on earth; while for society, it refers to the beauty of both
the manual decoration and inner personality; and as for form, it manifests the
rudimentary understanding on form beauty. The "beauty" and "Wen" originate from
the "Hanzhang" in I-ching. "Hanzhang" is the foothold of the elvevation from the
beauty on earth to the beauty in heaven, and is the guide that separated the strong
heaven from obscure witchcraft and made it correspondent with the graceful earth,
and is the origin of the unity of both the inner and outer beauty of the ideal
personality as well. It opens the large scope for building up the ideal personality.
There is both similarity and difference between"Zhang" and "Wen". "Zhang" from the
concrete to the abstract centers on the concrete, however "Wen" from the abstract to
the concrete, focus on the abstract. The difference between them proves the
implication of the aesthetics of I-ching only in the "Hanzhang" and predicts the
historical evolution of the from beauty from "Zhang" to "Wen".
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文章出处：
周易研究中心
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文章作者：
张 锡 坤
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| 『我来说两句』 |
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